No início do ano passado, trabalhamos na disciplina de Interpretação II no Curso de Artes Cênicas da Uel, principalmente concentração, reconhecimento da própria energia, fluência do movimento tudo isso partindo principalmente da respiração e da coluna. Trabalhamos deste modo porque o corpo do ator deve ter uma segunda natureza que proporcione uma presença cênica diferenciada.
O conceito de corpo extracotidiano de Eugenio Barba consiste em se opor ao corpo cotidiano, no esbanjamento de energia, o que não significa que um ator que se cansa em cena possui uma presença extracotidiana, mas as técnicas extracotidianas tendem a colocar o corpo em forma, tornando-o artístico e artificial, mas também crível. Esta artificialização também está relacionada à pré-expressividade, precisamos saber representar a ausência de ação, um estado de prontidão, se descobrirmos esta pré-expressividade, descobrimos a substância de nossa presença cênica. Os caminhos para alcançar isto foram os exercícios que praticamos no início do ano, exercícios que focavam principalmente em nossa concentração e reconhecimento próprio.
Trabalhamos também com a máscara neutra, um caminho que para mim foi fundamental para absorver estes princípios abordados pelo Eugenio Barba, o que pra mim foi uma das melhores experiências durante o ano. Os exercícios com a máscara neutra praticamente nos obrigam a agir de modo diferenciado, a máscara praticamente impõe a pré-expressividade, pelo fato de ocultar as expressões faciais, e revelar todo e qualquer gesto desnecessário. Além de nos expor de um modo quase constrangedor. Quando estamos com a máscara neutra, não temos nada externo para nos apoiar, é como se não tivéssemos mais história, se fosse nosso primeiro momento em vida. Eu gosto, principalmente pelo fato de ser um momento de improvisação e criação durante a aula em que podemos escutar avaliações sobre o que estamos fazendo. Além de partirmos sempre de uma situação prévia.
Criamos também uma partitura onde deveríamos sentar, deitar, ajoelhar, levantar. Posteriormente a esta variação de planos trabalhamos variação de ritmo e foco. Depois disso vieram as relações trabalhadas em sala de aula. Trabalhamos com variação de equilíbrio, oposição de forças, impulsos através principalmente do enraizamento, e repetição.
O trabalho com esta partitura me deu o entendimento da dramaturgia do ator. Uma seqüência de atividades, ou movimentos que, transformadas em ações físicas, poderiam me levar para qualquer lugar, poderiam representar a idéia que eu quisesse, com fluxo de movimento, que partia da coluna. O movimento deixa de ser apenas um movimento e passa a ser uma ação física quando ele possui o significado de uma ação real e eficaz, que possui um objetivo, e quando efetuado sem falhas transforme-se em ação psicofísica. Por isso partem da coluna, do centro do corpo, porque são integrais, partem de uma vontade do ser humano.
Em uma oficina que Eduardo Okamoto deu a um grupo que eu participei antes de entrar na faculdade, ele detectou que o problema do espetáculo era a automatização com o qual fazíamos o espetáculo depois de seis meses apresentando por volta de três vezes por semana. Reconheceu ser algo natural na maioria dos grupos, mas que poderia ser modificado com exercícios de aquecimento e jogo partindo da coluna antes de cada apresentação.
“O exercício ensina a repetir. Aprender a repetir não é um problema. O problema é saber executar uma partitura sempre com maior precisão. Torna-se difícil no estágio seguinte, quando a dificuldade consiste em continuar a repetir sem torná-lo monótono, descobrindo e motivando novos detalhes, novos pontos de partida dentro da partitura.” (BARBA, Eugenio. pág.33, Revista do Lume)
Eduardo Okamoto trabalhou conosco passando aquecimentos parecidos com os que fazemos na disciplina de Interpretação II. Após este aquecimento, passamos o ensaio do espetáculo várias vezes com a orientação dele, nos estimulando a praticar todas as ações partindo da coluna. Todas as ações e reações tinham de passar pela coluna. Como foi um processo muito rápido, percebi e adorei a diferença, mas ainda não sabia exatamente como funcionava esta “fórmula mágica”. Eu tinha uma partitura cênica, era uma peça clássica, montada de modo tradicional, partindo do texto, estudei muito para chegar ao resultado do espetáculo, e tinha total segurança do que fazia em cena, apesar de muitas coisas terem sido impostas pela direção. Mas quando sofri esta interferência do Eduardo, percebi o quanto era mais verdadeiro, mais orgânico, aquilo que estava automático.
Conforme trabalhamos este ano nas duas disciplinas, tanto em Expressão Corporal II e em Interpretação II, fui descobrindo que a “fórmula mágica da coluna” é bem mais simples do que parecia. Pelo fato de a coluna ser responsável pela força, sustentação e equilíbrio do corpo, toda e qualquer ação que pratiquemos, passará por ela. Desde que nascemos, é ela que determinará se conseguiremos ou não realizar qualquer um de nossos desejos. É por ela que começamos a nos locomover, os membros, só colaboram para aperfeiçoar a ação da coluna. Através deste raciocínio, podemos não só voltar o foco para a coluna quando quisermos nos locomover em cena, o que já é uma função extremamente complicada, como a partir dela, acessar nossa memória corporal.
No segundo semestre começamos a trabalhar com figuras pré-estabelecidas, nó nos ossos, a caminhada do koshi, o samurai, o equilibrista e a gueixa, que serviam para artificializar nossa movimentação, além de nos fazer compreender que a diferença de postura, caminhada, tensão, interfere na atitude e na construção de uma personagem. Com a repetição destas formas e variação entre elas, compreendemos a modulação de energia e a possibilidade de criação através delas.
Na última aula que tivemos de Expressão Corporal II este ano, trabalhamos com o sistema nervoso, e foi uma das poucas vezes dentro das aulas que tive a sensação de uma totalidade do corpo, que foi proporcionada simplesmente com uma atenção maior voltada para mim mesma.
Geralmente para chegar nesse estado, precisava me aquecer e alongar muito, além de estímulos externos, alguém me falando o que fazer, ou trabalhando em grupo, até chegar a um nível de concentração que me causasse este nível de atenção. Pretendo trabalhar mais com o sistema nervoso, creio que seja inclusive um modo de acionar o tônus que me falta em cena.
Passei a descobrir a importância do autoconhecimento para me colocar em cena. A intimidade com o próprio corpo, a descoberta das próprias possibilidades e dificuldades me dá autonomia para criar com consciência, me dá independência, para que mesmo com um diretor, um texto, um espaço pré-determinados, eu possa fazer o meu trabalho de modo que ninguém faria como eu.
“Porque o treinamento vai além do treinamento, se converte em minha língua e em minha independência. Caso contrário, o teatro segue sendo o teatro dos diretores. De Grotowski que descobriu isto, de Eugenio que descobriu aquilo. Porém se os espetáculos parecem falar a língua dos diretores, qual é a língua independente dos atores?
É importantíssimo que os atores tenham algo que pertença somente a eles e que possam transmitir uns aos outros, sem passar sempre pelos diretores. Também porque são poucos os diretores nos quais se pode ter confiança. Quem sabe o preço que precisa ser pago para transmitir algo com todo o corpo seja a falta de palavras.” (RASMUSSEN, Iben N. As Mudas do Passado, pág. 22)
O treinamento proporciona um nível de técnica e segurança para o ator, que pode ser definido como: A Supermarionete, que foi assim denominada por Edward Gordon Craig. A Supermarionete é este ator que está pronto para executar qualquer trabalho, mas que tem a inteligência e independência escolher como executar este trabalho.
“O ator é o poeta da ação. A sua poesia reside, sobretudo e antes de mais nada, em como ele vive e reapresenta suas ações assim desenhadas e delineadas. Independentemente do tipo de teatro que faça, a sua poesia estará sempre em como ele representa, por meio de suas ações, para os espectadores. Não importa que caminho seja mais estimulante para ele, se decorrente de uma técnica de inculturação ou de aculturação, se por meio de uma certa identificação psíquica e emotiva com um personagem e sua interpretação ou se por meio da representação no sentido de reapresentar. O fato é que sua poesia estará sempre em como ele faz, modela, articula, dá forma às suas intenções, a seus impulsos interiores, ou ainda, em como esses impulsos e intenções tomam corpo e forma, em como se articulam transformando-se em ações físicas, em informação (racional, perceptiva ou estética).” (Burnier,Luis O. pág.35, 2001)
Este fragmento nos mostra a importância da autonomia do ator, se o ator é o poeta da ação ele precisa de autonomia para escrever o seu poema. Esta autonomia só se dará mediante treinamento.
“Treinamento é a rotina de práticas do ator sobre si mesmo; anterior e independente à construção cênica imediata (ao olhar e opções do diretor, iluminador, cenógrafo e, principalmente dramaturgo). É o ambiente em que se efetua a pesquisa pura de recursos técnicos e humanos e avalia-se o estágio de qualidade e envolvimento geral do artista com sua formação e, por extensão com a profissão. No treinamento, cada ator combina os exercícios conforme sua disponibilidade, interesse e domínio de execução, definindo um perfil exclusivo e pessoal para cada rotina. Ele refletirá um grau de qualidade e diversidade técnica tão mais ricos quanto forem o comprometimento pessoal do ator na manutenção da disciplina e no investimento para aquisição de novos conteúdos. Estabelece-se um compromisso global com a formação; e o aprimoramento dos recursos técnicos e humanos torna-se uma questão de auto-gestão e autoconsciência. Impõe-se uma nova postura do ator na relação com o conhecimento: quando treina, ele não o faz para um diretor ou professor, senão para si próprio (ainda que as atividades possam ser coletivas, o compromisso primeiro é com a disciplina e integridade pessoais diante do que se faz).” (LEONARDELLI, Patricia. pàg.26 e 27)
O treinamento é o espaço de investigação, pesquisa e descoberta do ator. É o momento em que o ator vai proporcionar ao ator o que Grotowski define como “uma técnica criativa que se enraíze na sua imaginação e em suas associações pessoais.” Devemos valorizar este espaço.
Stanislávski, no seu texto “Para uma ética no teatro”, compara os atores com músicos, bailarinos e cirurgiões, que tem uma rotina disciplinada de treinamento para aprimorar o seu trabalho, enquanto o ator não possui esta mesma disciplina. Ele afirma que os exercícios praticados pelo ator em uma escola não podem terminar com a formatura, nem podem se resumir apenas à sala de aula. Eles devem ser contínuos, para a vida toda.
“O exercício não é um trabalho sobre o texto, mas sobre si mesmo. Põe o ator à prova através de uma série de obstáculos. Permite que o indivíduo se conheça através da auto-análise.” (BARBA, Eugenio. pág.33, Um amuleto feito de memória)
Creio que este trabalho do ano todo, serviu principalmente como um processo de descoberta pessoal. Comecei a controlar melhor a minha ansiedade, e perceber que não adianta me comparar com os outros. Tenho que aprender a lidar com os meus limites não de modo que eu tenha que parar quando encontrá-los, mas ao reconhecê-los, buscar maneiras de contorná-los.
E que dentro do curso, nós tivemos diversas possibilidades até agora de encontrar modos de trabalho. Podemos nos servir do que quisermos em sala de aula para desenvolver o trabalho que quisermos.
Foi fundamental aprender isso pra mim. Creio que este entendimento talvez ainda não esteja presente em todos os meus colegas. Vejo que muitos ainda olham com preconceito para algum tipo de teatro, ou para algum tipo de trabalho que fazemos em sala de aula. O que eu percebi, foi que o treinamento que fizemos ate então, nos proporciona bagagem para fazer o teatro que quisermos. Basta olhar com seriedade tanto para o treinamento quanto para o trabalho.
Percebi também que pro tipo de trabalho que gosto de assistir, sempre há algum texto muito interessante, ou um tema muito profundo, na maioria das vezes é narrativo, mas trabalhos de dança como o da Marta Carrasco que vimos no Filo, que não era narrativo, mas tinha um tema que me interessou muito, para este tipo de teatro é inadmissível que eu leia pouco, tenha poucas referências artísticas e teóricas, como atriz, principalmente para o teatro que eu quero fazer, eu preciso ter o maior conteúdo de informação possível. Olhando para trás, tudo o que eu consegui criar e conquistar nesse ano foi devido à referencias artísticas que eu tinha, que não são muitas. Preciso ler muito mais, porque em um determinado momento, só o que eu li e estudei no Ensino Médio não será suficiente.
